EL MUSCULO DE LA CONCIENCIA

Cuando María Zambrano estudió las  perspectivas ontológicas, éticas, sociológicas y trascendentales del ser humano intentando acotar la realidad y sus formas, se encontró con un concepto inesperado pero esencial para entender las múltiples circunstancias que afectan al yo: La perplejidad. Cuándo y cómo aparece y de que forma se manifiesta resulta clave para comprendernos a nosotros mismos. De lo que no hay duda es que, según su visión, todo ser racional capaz de hacerse interrogantes debiera terminar de una forma u otra siendo un hombre (o mujer) perplejo. Y a partir de ahí comenzar a cuestionar, a dudar, a evolucionar.

Es más, Zambrano llegó a la absoluta convicción, contraviniendo la tesis del buen salvaje, de que el hombre que no se interroga ni cuestiona nada, el que no participa de forma creativa en el desarrollo de su propio esplendor tenderá a sentirse sediento y abatido. Fracasado. A un paso de verse humillado como ser humano.

Diana (Uma Thurman) no puede conciliar el sueño. Vive inquieta, atenta a cada detalle de cuanto le rodea, intentando asimilar y comprender la realidad que le ha tocado vivir. Sus pulsaciones no descansan ni cuando hace footing para esta mujer casada, profesora de arte y madre de una niña con demasiados interrogantes sin respuesta. En el coche, camino del colegio, cuando su hija le pregunta qué es la conciencia, no sabe que responder. Le sudan las manos, los recuerdos se amontonan y su única solución como respuesta es admitir que la pregunta es demasiado difícil y buscar un canal de radio en el coche que le permita coger aire al menos por un instante. Diana podría contestar a Heráclito que para ella no todo fluye.

De hecho hay que admitir que no vive su semana más apacible. En su pueblo del medio oeste, se conmemora a los fallecidos quince años antes cuando un alumno perturbado entró en su instituto con un arma. Uno de esos momentos límite que en un segundo puede alterar la vida de cualquiera para siempre. Y comprobamos como volver a recordar los días de instituto suponer volver a vivir la sacudida de los juveniles días  placenteros mezclados y agitados con lo más amargo, aquello que gustaría desterrar. Y es ahora, en la etapa adulta cuando cada aroma, cada detalle, cada esquina, cada baldosa, cada aula, cada estatua, cada flor, cada nube, cada estampa condicionan el estado de ánimo actual y rememoran aquellas sensaciones. Las que culminan el fatídico día en que ante sus ojos, la vida cambió para siempre.

Hoy vamos a hablar de una insólita obra maestra. Una película bellísima, inmensa e inabarcable, de esas que no terminan al encenderse las luces sino que se quedan grabadas a fuego para siempre. Su título “La vida ante sus ojos” (the life before her eyes) dirigida por Vadim Perelman, quien ya entregó un notable melodrama repleto de sugerencias con “Casa de arena y niebla”.

Para el film que nos ocupa indaga con absoluta maestría en el efecto atmosférico, moral y metafísico que cada acto de la vida cotidiana tiene en el  pasado, presente y futuro de cada ser humano, hilvanando un majestuoso collage audiovisual en el que se intercalan tiempos, emociones, sensaciones y sugerencias para llegar a una reflexión ética de profundísimo calado y deleite indiscutible. Y eso que se parte de lo que podría parecer un tema manido: el recuerdo de un tiempo no tan lejano y la amistad con una compañera que dejó una huella imborrable a la luz de la conmemoración de unos hechos que las separaron para siempre.

A partir de ahí Vadim Perelman, con un minucioso gusto por el detalle, elabora una sinfonía sublime en la que cada nota está en su lugar exacto. Alternando los episodios del pasado con los del presente forma una ecuación tan perfecta como repleta de sugerencias. De este modo, sin solución de continuidad y en un montaje sincopado cargado de sensualidad, se irá conociendo a Diana en su fase Juvenil (interpretada por Evan Rachel Wood) su vida adolescente y su íntima amistad con otra chica de nombre Maureen (Eva Amurri) intercalado con el devenir cotidiano que vive Uma Thurman, que incorpora a Diana en la edad adulta.

Argumentalmente, nada de lo dicho con anterioridad llamaría poderosamente la atención. No obstante hay varios elementos, dramáticos y estilísticos, que elevan la película a unas cotas de inspiración sobresalientes. El primero de ellos es la estudiada descripción de personajes y ambientes. Nada es dejado al azar a la hora de describir las pulsiones internas y externas de los personajes. Se podría decir que este sí es el relato del auténtico crepúsculo, pues hacía mucho tiempo que no se veía en pantalla una visión del mundo adolescente tan compleja, detallada y acertada.

La adolescencia contemplada con minuciosidad, cargada de ambivalencias en las que se dan la mano la euforia, la irreverencia propia de la edad y los arrebatos de felicidad intensa junto a momentos de desánimo, desaliento, incomprensión, furia y depresión. En la adolescencia, periodo de crecimiento y aprendizaje, de dicha y sufrimiento, conviven la conversación frívola y banal con la mirada profunda hacia la propia existencia. Y eso Perelman lo capta de maravilla. Dos caracteres en principio antagónicos se encontrarán en una visión hermosísima y muy adulta de la amistad femenina.

En Diana se dibuja el perfil de la adolescente avispada, talentosa, chispeante, pero también fragil y plenamente consciente de su carga fatalista, de sus errores fruto de un carácter impetuoso y rebelde que no atiende a demasiadas normas. Una chica que disfruta y sufre al mismo tiempo cuando las incumple. Y que es plenamente consciente de que vivir al instante le proporciona un goce irrefrenable no exento de amargura que puede condicionar su futuro. Su profesor le dice que no basta con tener excelentes alas si no existe rumbo alguno. Por su parte Maureen es en principio la recatada, religiosa, cauta y formal. Pero a su vez está deseosa de experimentar las revoluciones a las que vive la vida su amiga, aunque no se vea capaz de ello. Ambas se preguntan cuando va a comenzar su vida. Lo magistral llega cuando el espectador comprueba como sus respectivos caracteres interactúan y se influyen mutuamente de forma aparentemente involuntaria.

Todo ello tiene su repercusión en la vida adulta, en la que Diana se ha convertido en una mujer que huye de todo lo que ella misma fue y mira con pavor como su propia hija repite frases y actitudes propias de su fase adolescente, mientras que ella misma inconscientemente reproduce los cautos comportamientos de su amiga e incluso de su madre. Es lo que Xavier Zubiri entendía cuando explicaba que la individualidad no tiene un carácter absoluto sino diferencial. Cuando se entiende la diversidad como una más de las dimensiones del yo.

Vadim Perelman tiene la sabiduría de intercalar sin descanso ambos tempos hasta fundirlos. Afrontando en un flujo de corrientes alternas como el pasado ha influido en el presente, como lo ha condicionado, y como ha variado el rumbo de los acontecimientos vitales en lo más íntimo de la existencia humana.

No obstante, la maestría del relato subyace en que para colmo, nada de lo que estamos viendo tiene carácter objetivo y la narración se despliega y repliega sobre si misma apuntando la posibilidad real y puramente física de que estemos asistiendo al fascinante desarrollo de una historia sobrenatural con toques fantásticos en la que absolutamente nada es lo que parece y los tiempos, las sensaciones, el ahogo juvenil, la dicha de ayer y las angustias de hoy conformen un caudal ilusorio de caracter fantasmagórico y torrencial que parece no tener final.

En el continuo juego de espejos, Uma Thurman da ahora clases de arte. Y se preocupa sin éxito por una alumna inteligente pero pasota que es su propio reflejo adolescente. Y les muestra a sus alumnos un cuadro de Gauguin que sirve para interrogarse sobre como en el arte y en la vida se pueden romper todas las fronteras que separan lo real de lo imaginario.

Cuando los recuerdos se agolpan sin descanso todos sin excepción se disparan. Y reaparecen como despertando de un sueño las bromas, el sensual baño en la piscina o la hamburguesa compartida. Pero también llegan a la memoria los momentos agridulces. Y los ejemplos que permanecen intactos en la memoria. Como aquel día en el que un profesor dijo a la clase que jamás olvidasen tres cosas: Que el corazón es el músculo más fuerte del cuerpo humano, que el cerebro tiene más células que toda nuestra galaxia, y que más del 70% de nuestro cuerpo es agua. Y como influyó decisivamente en su vida aquella conferencia en la que otro profesor citando a William James les habló de la conciencia como motor para proyectar y moldear nuestro propio ser, nuestro futuro.

Todas esas experiencias, los anhelos adolescentes, esos consejos impagables, el ejemplo de la amiga, los errores propios, la reflexión sobre los mismos y el cultivo de una sincera camaradería forjada en acero tomaran cuerpo el día que el estudiante armado entra en el baño del instituto y se encuentre a las dos chicas. Ese día en que apareció de improviso lo desconocido enfrentando al ser a su propia moral y hubo que poner en práctica los principios. El momento crucial en el que hace acto de presencia la perplejidad y es necesario resolver en un instante todos los interrogantes. Obligando a activar al máximo dos músculos:el del corazón y el de la conciencia. Y todo ello para resolver los enigmas perpetuos del ser más esencial. Esos que reaparecen como una incógnita perpétua quince años después en la edad adulta, si es que alguna vez se fueron.

“La vida ante sus ojos” aborda por tanto de forma magistral cuestiones como la conciencia, la fe, la amistad, el peso de los errores cometidos, el individuo contemplado como el caminante y su sombra, el futuro soñado, los sueños truncados. Pero sobre todo, sobrevolando a todo lo anterior un estudio magnífico sobre el ser perplejo en el marco de su propia existencia.

Estamos por tanto, ante una obra de máxima envergadura que además culmina de forma apoteósica con un giro final que deja casi en pañales a los acontecidos en “El sexto sentido” o “Los otros”. Aquí no se trata sólo de dar un sensacional golpe de efecto que haga girar el sentido de la historia vista revolucionando la lógica interna del relato, sino que su aparición tiene como misión además acentuar aun más si cabe lo complejo de la existencia y su devenir, poniendo un notable acento en el poder de la imaginación como catalizadora e impulsora del devenir humano. La audacia de Vadim Perelman es formidable. Y no se priva del aliento romántico ni de la lírica de buena ley. Si comúnmente se dice que ante un momento límite y catártico uno ve pasar “La vida ante sus ojos” el director lleva esta premisa hasta sus últimas consecuencias conjugando pasado, presente y futuro, para ofrecer, adentrandose en lo hipotético, una visión cosmogónica de la existencia.

Nada de lo anterior serviría de mucho si a la vez no se tuviese la oportunidad de disfrutar de un espectáculo visual y narrativo fastuoso. Podría decirse que la narrativa de Perelman contiene elementos que recuerdan a la sensualidad física del Peter Weir en su fase australiana, de Bergman, Erice, Malick, Anderson, Dreyer o de Aranofsky. Sería injusto. Este director posee una personalidad propia, genuina e incontestable.

Su manejo del puro y esencial lenguaje cinematográfico es tan elegante como exquisito, y en todo caso personal. Su trabajo con cada encuadre y los sensitivos movimientos de cámara para formar su particular collage son únicos. Y de un talento a la altura de los grandes. La imaginería visual para plasmar los saltos en el tiempo es cine en estado puro. Su particular uso del cromatismo, bellísimo y nada esteticista, se da la mano con un uso del formato panorámico cargado de hermosas sugerencias e inquietantes presagios. Su muy personal atención al rostro humano como generador de emociones y reflejo del mundo interior, lo consagran como autor mayor.

Y como sucede con las notas de las mejores partituras, parece que a un plano soberbio solo puede seguirle el siguiente y no otro. Y siempre al servicio de la historia narrada. Pura hipnosis cinematográfica. A lo que no es ajeno un James Horner lejos de azucares y efectismos que entrega una banda sonora ajustada como un guante a las imágenes.

Podría decirse que en el ámbito formal y narrativo estamos ante un auténtico festival para los sentidos, entre los que también hay que incluir muy especialmente el sexto. Y en el que se da un absoluto protagonismo a la naturaleza en todo su esplendor como co-protagonista del relato y generadora de sugerencias oníricas.  

A ello ayudan de forma decisiva unas actrices en estado de absoluta gracia. Si Uma Thurman se esfuerza en componer su personaje confuso y progresivamente atormentado, la relativa sorpresa la da la pareja adolescente. Eva Amurri ofrece un personaje riquísimo en matices, ingenuidad, tesón y dudas. Y Evan Rachel Wood sencillamente ofrece una interpretación magistral, insuperable a la hora de mostrar las diferentes caras de la adolescente confusa y abierta, simpática y atormentada, rebelde y asustada. Las miradas y complicidades entre ambas, sus discusiones sinceras, sus paseos compartiendo camaradería, sus lazos aparentemente irrompibles, toman cuerpo en la escena cumbre del asalto al colegio. Un auténtico tour de force de resonancias simbólicas y existenciales, recordando vagamente, más que a Chris Marker, al Terry Gilliam de “12 monos” en su plasmación del caos con pretensión cósmica.

Un proyecto de semejante alcance es normal que pase casi desapercibido en el negocio de las multisalas como una presunta rareza. Pero un momento de potencia narrativa y suprema lírica como ese en el que Diana reconoce abatida y llorando que “en su caso, el músculo más fuerte no es el corazón” no abunda hoy en día. Como se comentaba al inicio, esta soberbia película, como sucede con las más subyugantes películas-enigma como “Jennie” de William Dieterle, no acaban jamás. El proyectil romántico existencial se traslada al espectador, que sumará más motivos para la perplejidad y encontrará nuevas razones para seguir cuestionándose sobre el ser y la naturaleza humana. 

DOS ILUSTRES FREGONAS

Aunque parezca lo contrario no sería la primera vez que las apariencias engañen. Por tanto conviene no perder de vista a esta mujer con aspecto de pícara puritana, de fierecilla indomable, de libertina sin complejos. Como resulta fácil sucumbir a sus encantos conviene estar alerta, diría la moral puritana. Podría ser una amiga o pariente lejana de Moll Flanders. Aunque no, se llama simplemente Celestine. La tradicional y añeja misoginia decimonónica diría que debemos desconfiar de ella y buscar motivos para colocarle la letra escarlata cuanto antes. Rápidamente surgen tres o cuatro razones de mucho peso: Piensa por si misma, es inteligente y de espíritu revolucionario, es hermosa y es mujer ¿es necesario más? Pues se pueden aportar más datos.

Esta controvertida mujer que disfraza su presunta ingenuidad con ademanes pícaros además tiene la osadía de escribir. Y ya hubo algún lord que advirtió y previno sobre las mujeres que escriben, sobre todo si eran sufragistas. En el caso de Celestine, todo lo que le ronda por la cabeza va a parar a un diario íntimo y personal. Y efectivamente la controversia la acompaña. Su curriculum vitae es espectacular: doce trabajos en los últimos dos años como doncella. Un récord inviable en nuestros días. En sus labores ha conocido diferentes casas, se ha visto inmersa en innumerables líos y como ella misma dice ha conocido demasiadas almas torturadas.

Inmersa en la tenue frontera que separa la esperanza de la incertidumbre, el escepticismo del coraje, le seguiremos la pista en su trabajo nº 13. Un auténtico viaje hacia lo desconocido de la mano del director Jean Renoir. Para su segunda aventura americana adaptó la muy popular novela satírica de Octave Mirbeau “le Journal d’une femme de chambre”. Y para interpretar a Celestine se obstinó y no dejó lugar a dudas. Su actriz debía ser y fue la maravillosa Paulette Goddard. El resultado se tituló “Memorias de una doncella”.

Uno de los aspectos que llama la atención al ver este film de 1946 radica en su aparente economía expresiva, que en ningún caso está reñida con una extrema complejidad e infinidad de lecturas. En esto el cine ha cambiado enormemente. Frente a la morosidad actual, Jean Renoir apenas necesita tres minutos para presentarnos a su protagonista y mostrar las principales líneas de acción de la película. Esperando en la estación de tren para su nuevo trabajo, el administrador de la mansión le pide sus referencias. Y Renoir muy astuto nos muestra un bellísimo y muy intencionado plano en el que Celestine se sube muy despacio la falda, nos muestra su pierna en aparente  insinuación erótica, para inmediatamente descubrir que ese gesto es tan pícaro como inocente, pues es en sus enagüas donde guarda la carta de recomendación.

Sus problemas comienzan de inmediato. La dicharachera doncella irá a parar, seguramente por enésima vez, a un ambiente de atmósfera opresiva, un escenario decadente, caduco y caótico. Un reducto reaccionario y moralmente opresor en el que la virtud de Celestine deberá sortear diferentes obstáculos. Los primeros de orden sentimental y sensual. Ante la llegada de semejante soplo de aire fresco, tanto el señor de la casa, como su antagonista vecino, así como el criado la pretenden sin reservas, le declaran su amor y le prometen incluso matrimonio, joyas y posición. Todo ello da lugar a que Renoir juegue a la picaresca, al folletín desenfadado, e introduzca elementos satíricos y surrealistas convirtiendo la primera parte de la película en una especie de ensoñación con toques humorísticos de gran inteligencia. Todo es caótico y desenfrenado en esa casa en la que parece misión difícil poner orden y concierto. Los vecinos parecen eternizarse en un nuevo episodio del coloquio de los perros cervantino, y el ambiente surreal parece un antecedente de la familia Leguineche berlanguiana agitado con el camarote de los hermanos Marx.

Solo que aquí no está Margaret Dummont riendo gracias. Nada de eso. En un momento espléndido aparece para poner orden nada menos que Judith Anderson. Y se hace el silencio. Cualquier aficionado al cine ya sabe como las gasta esta señora, solo hay que preguntar en Manderley. Su retorcimiento lleva a imponer mano dura e intentar una maniobra tramposa con nuestra ilustre fregona. Nada menos que urdir un retorcido plan de boda, una nueva variante del casamiento engañoso, en este caso con un hijo enfermo y deprimido. Es el cuarto pretendiente que le colocan a Celestine y no llevamos ni media hora de metraje.

No obstante, la maestría de “Memorias de una doncella” reside en como progresivamente se va dando un giro de lo particular a lo general, de la comedia del absurdo a cuestiones políticas, morales y sociales de hondo calado sin solución de continuidad. En esa rancia casa en la que  aún se brinda ceremoniosamente por el “ancien regime” y se obvia la celebración de la república, Renoir introduce un discurso de mucho mayor alcance. La república ha llegado, cierto, pero en muchas anquilosadas mansiones el germen del totalitarismo y la pervivencia de las clases dominantes permanece impasible bajo el manto de una moral retrograda y reaccionaria.

 A partir de ahí, Paulette Goddard y su Celestine no serán solo un soplo de aire fresco en un lugar anclado en el pasado. Será el símbolo encarnado en forma de mujer de los valores de la república: libertad, igualdad, fraternidad. Ya no se trata solo de lavar las cortinas y fregar la casa. Es el polvo ético, la sórdida atmósfera opresiva y la podredumbre moral lo que necesita una buena refriega. El resultado es que Celestine deviene heroína involuntaria que asesta un soberano golpe moral a esa familia retrógrada anclada en los privilegios de clase, la banalidad, los caprichos y la opulencia. Hablando alto y claro y convirtiéndose en improvisada portavoz de una sociedad más solidaria y justa. Abandonando la picaresca y abriendo su corazón al amor sincero.

Cuajar los dos estilos (la cínica sátira folletinesca con el discurso sociopolítico y moral) es algo que no está al alcance de cualquiera. Jean Renoir lo consigue sin perder el sentido del humor ni la perspectiva histórica, puliendo con mimo una película en la que asoma incluso el drama y el espíritu de la revolución. Un retablo surrealista en el que se construye una fábula que formula un viaje que zarpa desde lo caótico pero cuya travesía conduce a un mensaje ejemplarizante. A un puerto con remanso bajo el paraguas de la tesis ética.

Un lujo humanista que no se permitió Luis Buñuel en su adaptación de la misma novela en el año 1964. Celestine es ahora Jeanne Maureau, que vuelve a coger otro ascensor para el cadalso. Ya no estamos en los tiempos de la república francesa. El aragonés prefiere situar la acción en el periodo de entreguerras, con la sombra del totalitarismo nazi acechando en el ambiente. La película, “Diario de una camarera”. Buñuel dibuja un ambiente opresivo, ominoso, delirante y caótico, mucho más sórdido y enfermizo que Renoir. Se comprende que le pudo interesar al aragonés de esta pieza, pues encerrar a una sirvienta en una mansión repleta de vicios privados le sirve perfectamente para dar rienda suelta a los demonios interiores, los fantasmas, las obsesiones sexuales, el fetichismo y los nada discretos encantos de una burguesía cargada de fobias internas y represión sexual.

“Déjame acostarme contigo, prometo no dejarte preñada” le dice Michel Piccoli a una Jeanne Moreau mucho más oscura y siniestra en su composición que Paulette Goddard, que rebosa vitalismo. La Celestine de Buñuel ya no es solo una ilustre fregona, es una mantis calculadora bañada en una desconcertante ambigüedad definitivamente amoral. Soporta el fetichismo de uno, los intentos de acceso carnal de otro, una perversa tensión con el criado y todo bajo un manto de oscura y nunca revelada ambición.

Para Buñuel, en su ácida y negra visión de la lucha de clases, los criados no luchan por ideales ni valores nuevos. Tan solo quieren parecerse cuanto antes a sus despreciables amos. Su acerada crítica social es demoledora. Ni la vieja y caduca aristocracia, ni la burguesía emergente ni la iglesia salen nada bien paradas. Pero tampoco los criados con tendencias sádicas.

Y para añadir más leña al fuego existe una mirada nada complaciente a comportamientos fascistas y reaccionarios que son el preludio de un magma político autoritario en plena ebullición. Buñuel pone todo su empeño en dibujar de forma penetrante los enigmas de la doble moral provinciana. Los cuales según su diagnóstico se despliegan en una tensión irresoluble entre las falsas apariencias y ritos de la vida pública y los oscuros mundos internos de la represión sexual, los complejos y el crimen.  

De este modo, lo que Jean Renoir solo insinuaba con leves pinceladas que se acentuaban al final, Buñuel en “Diario de una camarera” lo lleva al centro del relato convirtiendo la decadencia social en una atmósfera más que opresiva, viciada e irrespirable. Sin posibilidad de redención. Y lo que es más, sin ningún afán ejemplarizante o aleccionador que permita respirar y ver una salida a un túnel negrísimo. En este sentido, la lucidez de Buñuel se transforma en acerado nihilismo. Y Celestine transitará por una cuerda floja en la que prima un ambiguo y secreto interés personal por subir peldaños en la escala social. Para ello utiliza diversas argucias, incluido un esquivo sentido del humor. Aunque su arma de destrucción masiva es su cuerpo y el deseo irrefrenable que despierta en el género masculino. Existen momentos de autoflagelación moral y física que entroncan y anticipan los que más tarde se pueden contemplar en “Viridiana” o “Belle de Jour”.

Ambas películas resultan en todo caso de mucho interés. Sobretodo por cuanto permiten cristalizar la mirada nada inocente de dos cineastas muy personales, Renoir y Buñuel. Poderosos narrativamente así como en la construcción de universos muy reconocibles y propios. Claramente identificados con sus idearios personales. Dos obras de notable personalidad. La diferencia está en que Renoir prefiere construir un sutil retablo surreal, onírico y caótico que se transforma en novela ejemplar. Mientras que Buñuel, hunde su mirada en el delirio paranoico del esperpento más oscuro. Ambas obras, por su crítica modernidad surrealista gustarían a André Breton, que entendía que el surrealismo debía ser puesto al servicio de la revolución.

Existe una tercera película dirigida por el recientemente desaparecido Jesús Franco, con Lina Romay como protagonista. Nada se puede aportar sobre ella por cuanto no se ha visto. No obstante, se avecina una cuarta aproximación a este clásico de la literatura gala. La dirigirá Benoit Jacquot y su protagonista será Marion Cotillard. Como bien dijo Henry James y aplicado al cine, será una buena oportunidad para dar otra vuelta de tuerca a una historia con infinidad de posiblidades.              

EAU DE KARENINA

Sentada en la concurrida estación de tren, considerando lo doloroso y aciago de su existencia, Anna Karenina escucha la conversación de un matrimonio francés. La dama le sirve de inspiración cuando dice “La razón ha sido dada al hombre para librarle de todo lo que le inquieta”. Casi al mismo tiempo pero en otro lugar apartado del bullicioso San Petesburgo, Levine “a quien la vida le había parecido más terrible aun que la muerte, escrutaba en todo el arsenal de sus convicciones”. Y para ello “volvió a leer en el campo a Platón, a Spinoza, a Kant, a Schelling a Hegel y a Schopenhauer”. La aparición de una nueva adaptación de la novela de Tolstoi invita a hacer algunas consideraciones previas de carácter paradójico. En primer lugar, asumir de entrada la absoluta imposibilidad de conciliar las infinitas expectativas que ofrece la obra literaria con los límites que impone toda adaptación.

“Anna Karenina” como novela, supone un superlativo ejercicio de narrativa imposible de ser adaptado en toda su complejidad. Estamos hablando de un extenso mosaico, de un tapiz muy complejo y tremendamente sinuoso en el que se aúnan el riquísimo retrato de una sociedad en decadencia y el incipiente advenimiento revolucionario de otra. Una obra magna repleta de apasionantes sugerencias y rotundo lirismo. Y todo ello a través de un estudio metafísico, ético, social, psicológico, emocional y político insuperable en sus formas narrativas y en sus propuestas de fondo. Estas últimas absolutamente revolucionarias y que apuntan en diversas direcciones.

La novela de Tolstoi, va muchísimo más allá del tradicional relato sobre un adulterio romántico en el marco de la caduca aristocracia rusa. Si bien es cierto que todas sus adaptaciones (ya sean en el marco de la ópera, el ballet, el teatro o el cine) se centran sobremanera en el romance entre Anna Karenina y el conde Wornsky como eje, tocando de pasada el resto como elemento secundario o paisaje de fondo.

Los interrogantes pre partido, por tanto se multiplican. Cabe preguntarse por un lado, si el espectador del año 2013, ante una nueva adaptación, ve cumplidas sus expectativas con una nueva narración apasionada del adulterio o aspira a algo más. En segundo lugar, no está de más cuestionarse sobre las libertades que puede o debe tomarse el adaptador. Al respecto se produce una nueva conjetura. O se opta por el puritanismo a ultranza o se abre el abanico sin reservas. Si se escoge la opción menos purista permitiendo mayor libertad a la hora de trasladar la novela, habrá quien lo aplauda hablando de relectura, pero siempre puede surgir la eterna cuestión: Si el adaptador desea tomarse demasiadas libertades ¿por qué no las toma todas, hace un guión original y se olvida del referente literario? Y otra añadida, por la vía del reduccionismo, pues siempre cabe la posibilidad de que el arquetipo “karenina” sea usado como tirón comercial de mil formas distintas para ahondar en cuestiones ajenas al texto, y muy relacionadas con lo crematístico. Y quien dice Karenina, dice Jane Eyre, Emma Bovary o Madame Renal.

Lo que resulta incuestionable es que los clásicos siempre serán adaptados, y que incluso se puede ver la adaptación sin haber leído la novela. Agarrarse a la tesis de que son intocables buscando un mimetismo imposible y un rigor cartesiano puede resultar tan excesivo como la del adulterio flagrante del espíritu de la obra intentando hacer caja usando su nombre.

En el caso de Joe Wright, director de esta versión, la cuestión adquiere matices muy atractivos. Este director, en el romo panorama cinematográfico actual, se encuentra en una tesitura cuanto menos curiosa. Considerado actualmente el adaptador oficial de novelas clásicas de éxito, personalmente se encuentra en pleno repliegue hacia territorio conocido tras haber entregado dos fallidas películas fuera de la adaptación literaria de postín como fueron “El solista” y “Hanna”. A caballo entre la expiación de sus pecados fílmicos y el orgullo y la falta de prejuicios que le son propias.       

Por otro lado, plantea su versión fílmica de “Anna Karenina” como un ejercicio personal en el que trata de capturar la esencia de la novela a través del artificio teatral y del frenesí romántico a ultranza. Podría decirse (sin ser cierto) que el espectador asiste a una recreación cinematográfica de una falsa representación teatral de la novela de tintes pictóricos. Aboliendo el concepto de cuarta pared, Joe Wright, con la participación de Tom Stoppard, fabrica una mixtura entre teatro filmado y cine teatralizado a la que no se le puede negar un ejemplar virtuosismo técnico, pero que no es ni una cosa ni otra. No obstante, es una apuesta formal que aunque parece rompedora es más conservadora y acomodaticia de lo que aparenta, debido a que está contaminada por un estilo de raíz publicitario.

La aparatosidad y la exuberancia del andamiaje formal y el lujo escenográfico permiten un disfrute estético epidérmico que no obstante soslaya en gran parte los aspectos más íntimos y profundos de la historia. Todo ello afecta negativamente al fondo, al desarrollo del discurso y a la temperatura emocional del relato, el cual cuenta con subidas y bajadas de tono, con acertados e inspirados momentos álgidos junto con numerosos errores de bulto casi sin solución de continuidad.

Un ejemplo servirá para explicarlo: Oblonsky y Levine tras charlar en casa del primero quedan para cenar en un restaurante. Joe Wright monta un espectacular despliegue en el que cambia en un solo plano secuencia todo el decorado sin mover a los personajes, a los que vemos ya sentados a la mesa del restaurante tras redecorar completamente la escena. El efecto óptico es ciertamente virtuoso y atractivo. La cuestión es si toda esa parafernalia tiene algún sentido dramático en la historia más allá de epatar al espectador. El argumento de que ello es una muestra de la fragilidad de las apariencias no cuaja, pues ese efecto puede obtenerse por otros métodos más afines a la historia y menos deudores de la narrativa postmoderna.

Este tipo de alambiques entre Lumière, Talía y un anuncio de colonia, agitado todo con toques de raíz expresionista son muy comunes. Resultando que junto a ciertos logros estéticos el film termina seriamente dañado en su conjunto. Joe Wright no se priva de encadenar un plano majestuoso seguido de otro con influencias pictóricas. Lo lamentable es que a esos le siguen otros muchos que parecen recién sacados de un anuncio de perfume o de un video clip. Hay demasiados momentos “eau de Karenina” propios de un spot de esos que protagonizan hoy las estrellas de cine anunciando fragancias. Y ello afecta a la armonía de la propuesta, a la fluidez en la narración y a la sustancia del texto.

Es el caso de la famosa escena del baile, que comienza muy bien y Joe Wright se encarga de que termine fatal, la del picnic campestre o la de la carrera de caballos. Por no mencionar la del momento de parada del tren y aparición entre las brumas del amado, escena que constituye un spot en si misma. Se Combinan en una fusión influencias de ballet, ópera, teatro, video-clip, spot y cine. Pero la suma estilística va en contra de lo que ciertas escenas requieren, ya que son los corazones y los impulsos los que laten desbocados, sin existir necesidad alguna de marear al espectador con cabriolas vía steadycam. Estamos por tanto mucho más cerca del “Drácula” de Coppola que del “Senso” de Visconti. A dos pasos de “Moulin Rouge” y lejos de “Carta de una desconocida” de Ophüls. Y eso no es precisamente una buena noticia.

Aunque a decir verdad, lo cierto es que no estamos ante una sosa, académica y pulcra adaptación (como la que realizó Bernard Rose con Sophie Marceau) y que sus altibajos permiten allegros con brío. Pero la personal apuesta estética se salda con una irregularidad a la que no salvan aislados momentos inspirados. Los responsables de la adaptación, y duele decirlo, parecen haber dedicado mucho más esfuerzo en construir un complejo imaginario visual de innegable pero intermitente atractivo, lastrado por influencias ajenas, que a profundizar en los muchos recovecos de la novela. Y es una lástima ya que se dispone de una partitura riquísima y de unos personajes de una psicología y envergadura poco común.

En la versión Joe Wright, la historia de amor truncada de Anna queda afectada por una pareja descompensada. Un conde Wronsky guaperas de tendencias high school y una Keira Knigthley con sobredosis de divismo. Si al director alguien debiera recordarle que no es ni mucho menos lo mismo adaptar a Jane Austen, a Ian Mcewan y a Tolstoy, otro tanto sucede con su protagonista femenina. Keira Knigthley convierte su interpretación en un auténtico festival de si misma. Su enésima ración de sobreactuación y divismo muy mal entendido. Si incorporando a la heroína de Jane Austen cumplió, aquí el personaje se la come literalmente entre sus sonrisas marca de la casa, mohines y lágrimas furtivas, similar todo a lo ya visto en “Seda” o “Vidas al límite” ofreciendo el mismo repertorio, idéntico semblante, recursos repetidos, las mismas muecas e idéntico frenesí operístico cargado de tics.

Le sucede, salvando las obvias distancias, lo que le sucedió a Greta Garbo (tanto en la versión muda como en la sonora del personaje):el espectador ve en todo momento a la divina en todo su esplendor desplegando sus innegables dotes, pero muy poco a Anna Karenina, personaje complejísimo atrapado en las redes sociales, confundida por su amor desenfrenado, entregada al arrojo de vivir su propia vida más allá de las convenciones, profundamente femenina y solidaria, ligada estrechamente a su hijo y en última instancia atrapada en una tela de araña sin remisión. Como se dice en la propia novela “inmersa en un doloroso laberinto en el que ninguna de las salidas es ni inocente, ni fácil”.

Conste que no es un reproche particular a esta actriz. Creo que ni Greta Garbo, ni Vivien Leigh, ni Jacqueline Bissett, ni Sophie Marceau pudieron previamente con un personaje clave en la literatura y muy profundo, más allá de las convenciones del género. Del mismo modo que el envaramiento de Jude Law es similar al tópico pero más ingenioso Basil Rathbone en la versión de Clarence Brown.

Lo que si hay que agradecerles a Joe Wright y a Tom Stoppard es que no olviden (aunque sea de pasada) los aspectos sociopolíticos de la historia, y sobretodo, las tramas paralelas, unas con más acierto que otras. Y si hay que dejar constancia del bochornoso papelón de Mathew Macfayden ridiculizando en extremo a Oblonsky, sí que se debe remarcar el papel que juega Kostia Levine (excelente Domhall Gleason). Uno de los personajes más ricos de la literatura rusa, de importancia capital en la novela, tanto o más que la propia Anna. Un hombre de campo, romántico y soñador, que busca respuestas cosmogónicas, filosóficas, sociales y políticas a la existencia, sin descartar explorar la fe. Desubicado y fuera de lugar en la decadente y frívola aristocracia moscovita, rechazado en primera instancia por la mujer que ama, sirve a Tolstoi para realizar un dibujo afilado de la futura lucha de clases que se avecina. Y Joe Wright y Tom Stoppard aprovechan para insertar ciertas pinceladas que apuntalen las profundas diferencias de clase y condición ética con el resto, mostrando el trabajo acompasado en el campo.

Y no se olvida ese carácter taciturno y soñador de Levine, espejo clarividente de su hermano con tendencias políticas, creador de una cooperativa y que en cierto sentido en el marco de una sociedad en descomposición recuerda y mucho en sus divagaciones y tormentos a Hamlet. De hecho, siempre se ha pensado que Kostia Levine no deja de ser un trasunto del autor. En la novela, el carácter emotivo y las pulsiones románticas no excluyen el análisis social, político y religioso de la sociedad rusa. Algo huele a podrido en Rusia parece estar diciéndonos Tolstoi por boca de Kostia Levine, quien finalmente se convertirá en némesis de una sociedad ociosa y putrefacta. La lástima es que estas cuestiones, capitales en la novela, simplemente se adivinan en la película, que solo permite intuirlas.

El resultado es un híbrido atractivo pero insuficiente. Y desde luego a mucha distancia de la novela a todos los niveles. Joe Wright y Tom Stoppard prefieren jugar a convertir su film en un exuberante “transformer” formal, pictórico y con aromas de spot. El peaje que se paga es que aunque no se desee renunciar a la carga sensual y dramática, no se profundiza a fondo en ella. Los sentimientos no se palpan ni se sienten en toda su dimensión, simplemente se publicitan. Es una opción respetable pero nada armónica ni profunda. La honda carga sociopolítica, dramática, filosófica y psicológica de la novela hay que cazarla al vuelo, entre travelling y travelling. Y es precisamente entre las bambalinas y los juegos malabares por donde se escapa la auténtica y arrebatadora emoción. Esa que ha convertido “Anna Karenina” en una novela irrepetible.