MANZANAS Y PIEL DE TORO

Algunos proyectos deben completarse. Hace unos meses se analizó el mito de Blancanieves usando como excusa la coincidencia en cartelera de dos versiones del cuento de los hermanos Grimm. En el mismo texto se habló de las películas. Puede revisarse pulsando aquí. Muy injusto sería dejar fuera de juego esta tercera aproximación, que para colmo está causando admiración. Tal vez la aparente radicalidad de la propuesta tenga algo que ver, sin descartar los resultados. Para solventar cualquier duda nada como ver la película. Y para realizar un comentario sobre ella surgen dos opciones. Una rápida y otra más sosegada. Vamos con la rápida que consiste en acogerse al núcleo central del cuento, aprovechar la coyuntura y realizar tres o cuatro preguntas al “espejito”. Primera pregunta ¿Cuál de estas tres últimas películas sobre Blancanieves es la más bonita? La española, sin duda. Segunda Pregunta, en su papel de malvada madrastra ¿Quién es la más retorcida, esquiva, cruel y sibilina, y que interpretación es mejor? Pues aunque puedan surgir dudas, finalmente se impone la concursante local, Maribel Verdú. Cada mirada suya inyecta veneno y bilis. Tercera pregunta, y de las chicas puras y blancas como la nieve ¿Con quien nos quedamos? No hay duda, con la mirada limpia, la frescura inmaculada, la ternura y la sonrisa del dúo Macarena García y Sofía Oria. Cuarta ¿Que film resulta más innovador y sorprendente como adaptación del cuento tradicional? Pues el de Pablo Berger again. Y por último ¿Cuál de las tres versiones perdurará más en la memoria cinéfila? Pregunta tramposa que elude convenientemente la versión Disney. Pues la española otra vez, y eso que es un film mudo en blanco y negro y las otras dos son superproducciones carísimas. No hacen falta más preguntas. Ahí lo tienen: Cinco de cinco. Ganas dan de sacar la camiseta de “la roja” que no tengo a la ventana y celebrarlo como cuando Iniesta fusiló la portería holandesa y España ganó el mundial de futbol.

Quien desee puede dejar de leer aquí. Vamos con el análisis más reposado. Este proyecto que se gesta por parte de su responsable Pablo Berger como un viaje en el tiempo, un homenaje al cine mudo, una experiencia sensorial y un melodrama gótico, todo en uno, provoca de entrada curiosidad no exenta de perplejidad ante lo que se concibe como una relectura del cuento inusitada en el fondo y ciertamente arriesgada en la forma. Si todo proyecto debe contener en su esencia un punto de locura, de genio cinematográfico, este puede presumir de ser, al menos sobre el papel, innovador y rupturista, al borde de la extravagancia, pero apetecible, sobretodo teniendo en cuenta el marasmo tedioso que domina hoy la mayor parte de producciones españolas.

En lo formal, apostar por los cánones del cine mudo con orquesta, carteles explicativos y música popular es una opción cuando menos insólita en estos tiempos del 3D digital. En cuanto al fondo, situar el meollo del cuento en el marco de todas y cada una de las referencias a la España cañí con fiesta nacional incluida, coplas, pasión gitana, sangre española y toros en el albero, parece estéticamente chocante, aunque pasado el primer efecto-sorpresa resulta adecuado y compacto. Un marco que termina por resultar idóneo para dotar de músculo al drama y que aflore la magia del cine. Y esa idea es de principio a fin de Pablo Berger, que pudiendo situar la historia en el espacio, en el oeste, en la edad media o en el futuro opta por conectar dos mitos, el del cuento y el de lo español con “ñ” mayúscula.  La conjunción de forma y fondo cuaja, aunque de forma intermitente ya que tropieza con algunos lastres que impiden que esta sea la obra maestra que tanto se proclama.

Resulta curiosa esa incidencia de “Blancanieves” en el tópico y en el arquetipo de la España más reconocible y que eso sea reconocido sin fisuras como uno de los grandes logros de la película.

Paradojas del destino. No imagino que pensarán los responsables de “Manolete”, con “nuestra” Penélope Cruz a la cabeza. Su película, problemas financieros a parte, ha sido masacrada sin piedad precisamente por constituir un catálogo sin fin de los más rancios tópicos sobre el mundo del toreo y la España profunda, con copla incluida y jazmín en el ojal. Todos aquellos especialistas que abominaron de la supuesta grosería que significaba utilizar todos esos arquetipos de forma al parecer vergonzante, ahora se deshacen en elogios y no dudan a la hora de hablar de acierto absoluto, de maravilla y obra maestra. Coartadas no sobran. Entre sus exégetas, abundan las citas y referencias a Murnau, a Buñuel, al expresionismo alemán, a King Vidor, a Abel Gance, a Max Ophüls, al esperpento, a Picasso y como la cosa acaba en una circense feria ambulante, como no a Tod Browning. Que es tanto como decir que uno acaba de ver un óleo en un museo que le recuerda a Rembrandt, a Cezanne, a Sorolla, a Monet, a Kandinsky y a Tintoretto a un tiempo. El entusiasmo es así. He llegado a escuchar que “Blancanieves” recuerda a “La mujer marcada” (Victor Sjoström 1926), adaptación de “la letra escarlata” de Nathaniel Hawthorne protagonizada por Lilliam Gish. Cuestión que deja perplejo si uno conoce uno y otro film.  

Flaco favor se hace con toda esta catarata de elogios a una película que posee aciertos considerables y errores de bulto en igual medida. Cierto que está narrada con pasión y lirismo, que otorga cierta fuerza visual a su particular ideario del mito, pero  a su vez adolece de cierta falta de complejidad en su conjunto, sobre todo en su armazón dramático, pese a pasajes excelentes.

Pablo Berger se entrega a su reconstrucción fílmica con una imaginería surrealista y fantasmal no exenta de claroscuros que la benefician. Y salta al ruedo recibiendo de rodillas, entregado a fondo a la causa melodramática, con sus intrigas y pasiones desde el primer momento. Pero para ello se sirve tanto del capote como de la muleta. O lo que es lo mismo, de la complejidad dramática como del tópico. Las escenas que abren el film en la plaza de toros son muestra de ello. “Traicionando” las formas clásicas mudas a las que intenta homenajear no duda en usar la steadycam para, cámara en mano aproximarse al torero y plasmar de forma vigorosa la tensión del diestro antes de enfrentarse al astado. Y el resultado dramático es un completo acierto. Del mismo modo que utiliza idéntico sistema para recoger el momento del brindis fallido a su amada. Ello potencia el fatalismo y la tensión contenida, muy bien acompañados por el contrapunto musical. Y el espectador palpa, mastica en primera persona la vibración del momento, las pisadas en la arena, el sudor frío y el miedo a la muerte. Sin embargo, la escena es periódicamente estropeada por las exageradas composiciones de Imma Cuesta y Angela Molina sonriendo, moviendo el abanico y aplaudiendo desmesuradamente durante la faena, digámoslo ya, como marcan los cánones del cine mudo. Diríase que estamos ante el pago de un innecesario peaje estilístico.

Esta alternancia o bipolaridad entre clasicismo teñido de homenaje al mudo y modernidad narrativa se convertirá en una constante en todo el film. El uso de la elipsis que transforma a la enfermera en señora de la casa, los barridos de cámara violentos, los travellings circulares en torno a la niña mientras baila y se prueba su traje de comunión, alternan con una idea un tanto rancia de homenajear al periodo mudo, incluyendo planos muy reconocibles y tópicos que el espectador asocia al periodo, como el de la multitud acudiendo a la plaza o el de Angela Molina gritando al cielo tras la tragedia. Pero eso no evita que dentro del film haya cabida para buenas ideas subversivas y vitriólicas, tan oníricas como sugestivas, como esa en la que diferentes personas se fotografían junto al cadáver del torero muerto y vestido para la ocasión, de un fetichismo fúnebre inesperado.

Sin descanso, los aciertos conviven con momentos banales. Entre estos, la aparición del  espíritu del mono Amedio de Marco en forma de gallo. Es el preludio de un largo episodio repleto de miradas lánguidas y sonrisas de fotonovela en el que padre e hija juegan a ser Heidy y Clara. Esta cuestión no es baladí. Aunque esas escenas tienen una función clave para la resolución de la trama, son en exceso almibaradas y afectan sobremanera al personaje de Maribel Verdú, que a punto está de tirar por la borda su personaje y convertirse en una Srta. Rotenmeyer con tendencias sado. Afortunadamente, la actriz se encarga de que no sea así. Y pese a escenas poco trabajadas y demasiado evidentes sobre su condición de malvada de cartón piedra, termina remontando el vuelo, pero gracias a la actriz, no al guión. Ese es el hándicap con el que carga la película: Si su imaginería visual funciona de forma poética pero arrítmica, la mala noticia es que su cuerpo dramático también es en blanco y negro, sin apenas matices. Como en los cuentos que se cuentan deprisa.

  

De todas formas, personajes patéticos en su formulación como el de Pere Ponce conviven con otros de más calado como el del enano-torero enamorado. Estas irregularidades no evitan que Pablo Berger practique con éxito toda una notable lección dramática sobre la pérdida de la inocencia y el acceso a la edad adulta del personaje “Blancanieves”. Estamos ante un narrador que, con aciertos y errores, con influencias o sin ellas, se lanza a practicar el lenguaje del cine en su pura esencia, esto es con plena confianza y fe ciega en el poder de la imagen como generadora y propulsora de estados de ánimo y como auténtico motor del melodrama. Y eso es de agradecer. El resultado no es una obra maestra, pero si una obra que bombea sangre. Que más allá de las estampas rezuma una intermitente vitalidad. Y que es capaz de trazar una curva elíptica ingeniosa para despedirse tras un emotivo final taurino (eso si, políticamente correcto) con una filigrana poética de altura. Tal vez no merezca las dos orejas y el rabo. Ni siquiera una oreja, pero si una vuelta ruedo. O lo que es lo mismo, al cine.